Lit Motel

Dopo aver scritto un’opera che in un certo senso decostruisce il linguaggio come La distrazione che ci rende dissimili, qual è la tua definizione di poesia, se ritieni che ce ne possa essere una?

Quelle che sono diventate poesie sono nate tanto come “insorgenze” quanto come tentativi un po’ didascalici e pedissequi di fermare una concrezione emotiva densa e spingente. Nel loro essere esenti dalla clausola del dover raccontare una storia e riportare una trama, hanno trovato una prosodia guidante. Non ho una mia definizione di poesia, ma forse posso dire sull’istante di genesi delle mie poesie: una istanza spinge, e io cerco di portarla in parola, restando fedele quanto più posso alla voce che mi detta dentro.

Nel tuo libro c’è una chiara resistenza a dare un significato immediato e completo. Quanto è difficile o liberatorio rinunciare alla chiarezza logica per dare spazio al suono e al ritmo?

La chiarezza logica, per quanto sia un carattere assodato del trattato filosofico, sporge forse anche da alcune costituzioni emotive. Per me la parola personale ed intima – quindi la quasi totalità di quel che non è la funzione fatica del linguaggio – non può insediarsi sulla chiarezza logica, sui nessi di conseguenze. Altrimenti, sarebbe una genealogia. Il suono e il ritmo avvertibili nelle mie poesie derivano forse, molto semplicemente, dai miei lunghi studi musicali, dai miei quasi 9 anni di studio quotidiano del pianoforte, quando con una melopea molto stonata accompagnavo il suono, con le due mani che svolgevano due linee diverse, ritmi diversi, scatti di dita diversi. Non mettere in campo la chiarezza logica e sentire un giro di ritmo e di suono può divertire, confortare, suscitare dissenso o confortato consenso; quel che so è che si tratta dell’unico e per me più virginale modo di comporre – il modo che mi è stato inevitabile, naturale.

Quali sono gli autori o le correnti letterarie che senti più vicini al tuo lavoro di sperimentazione? C’è stato un autore che ti ha dato, metaforicamente, il “permesso” di scrivere in questo modo?

Reputo la mia memoria di lavoro abbastanza inefficace. Sono stata un’assidua lettrice, soprattutto da adolescente e negli anni universitari ma… non ricordo. Ho visto una volta Szymborska a Pisa, la sua poesia è – come si sa – elencazione di occorrenze quotidiane. Ho letto Alda Merini. Sono stata colpita dal senso religioso di Mario Luzi. In tempi meno remoti, ho sentito assonanza con Louise Glück e l’asciuttezza del suo passo. Ma niente di preciso ricordo. Quanto alla seconda domanda, io ho scritto aderendo al mio dettato, non mi sono ispirata, non ho imitato, non ho preso a prestito; ho soltanto ascoltato il dettato di dentro. Nel passato comunque apprezzato la fluvialità cacofonica di David Foster Wallace. In particolare, il suo saggio Questa è l’acqua è un compendio prezioso.

Quando scrivi, pensi a un lettore specifico? E cosa speri che chi legge tragga dall’esperienza di un testo così sfidante?

Quando scrivo, penso soltanto ad ascoltare. Non penso a un lettore. Non mi interessa “edificare” qualcosa in qualcuno né presumo di accendere sensi o inaugurare scoperte. Spero che chi legge tragga dal testo la sincerità e il coraggio di lasciare le cose nello spazio dove la definizione non è vigente.

Qual è stata l’immagine, la frase o il momento che ti ha dato la spinta iniziale per scrivere questo libro? C’è stato un punto di svolta nel tuo modo di scrivere che ha portato a questo tipo di linguaggio?

Naturalmente, il libro è un esito che non viene messo a preventivo, nel tempo in cui uno deposita una scrittura. Il momento che mi ha dato la spinta a iniziare con le poesie è stato quando la mia permanenza all’Università si stava prolungando… Non era un’impasse, ma sentivo dolore. Ho pensato che mettere chirurgicamente in scrittura gli stati osservandoli come qualcosa da “vivisezionare” potesse aiutarmi a tenere assieme, a passare attraverso. Quello che denomini “questo tipo di linguaggio” è stato soltanto l’esito, di volta in volta, dei vari cimenti di composizione. Quel tipo di scrittura ha una timbrica coerente: è nata così, e il timbro nel tempo si è ispessito.

Avevi in mente una struttura precisa prima di iniziare a scrivere, oppure l’ordine è emerso solo durante la revisione finale?

L’ordine in cui si succedono i testi nel libro è una risultanza editoriale, un lavoro di servizio che ho fatto al concetto di silloge con suo proprio svolgimento. Non mi ha preso molto tempo: avevo chiaro quale dovesse essere la poesia di soglia e quale quella di chiusura. Tra soglia e termine, le poesie hanno trovato un loro passo spontaneo di disposizione.

Affermi che “Le parole nel rotacismo, greco o di chissà quale alchimia della permissività si riempivano di permesso. Mi accontentavano”. Qual è il legame intimo tra il suono e l’autorizzazione a scrivere e ad esistere?

Il suono che più pratico attualmente è il silenzio. Fuori potrebbe sembrare che io parli; ma dentro è silenzio. Come è silenzio, quasi sempre, quel che sento mentre, fuori, le forme parlano e si muovono. Nel passato, invece, ho studiato pianoforte per tredici anni: forse qualcosa di quel periodo di disciplina severa è confluito nel linguaggio. Ma di questo, io non sono consapevole, né so dire se sia effettivamente successo. Ad ogni modo, tra le forme di espressione, la musica è quella non soggetta al manierismo e al patetismo della parola. Il suono, molto più di qualsiasi parola, ha connessione col mistero, indicibile. Per questo motivo penso che ogni opera di parole sia gravata inesorabilmente da quote ipocrite. Il suono, invece, non può esserlo.

Perché nel testo si assiste a una negazione ostinata del pronome personale, fino ad affermare “Non mi ritrovo nemmeno un pronome”? A cosa corrisponde questa assenza nella ricerca di uno “spazio nel discorso” e nel tentativo di afferrare il senso del sé e dell’altro?

Penso che una quota attendibile di registrazione dell’esperienza sia mantenere una modalità passiva di partecipazione agli affanni occupazionali che la vita – col suo dispiegarsi di ipocrisie – comporta. Vivo con molta partecipazione emotiva, dentro. Ma fuori, non partecipo. Non mi attraggono i gruppi, i consessi sociali, le relazioni – dopo poco – decadono, nell’asincronicità, nel luogo comune, nella volgarità delle dinamiche di ruolo. Per questi motivi, non ha nessuna importanza dire o non dire ‘’io’’. Anzi, a non dirlo, si risparmia una quota di energia che – se spesa – sarebbe forse una spesa vana.

Dario Voltolini ha identificato nella tua poesia due “forze” contrapposte: l’una che spinge verso il caos e l’altra verso “le astrazioni di un ordine rarefatto”. Credi che questa tensione sia la condizione necessaria della tua scrittura, o la vedi come una contrapposizione da superare?

Penso che Voltolini, prima che della scrittura, parlasse di qualcosa che sente muovere in me e dinamizzarmi. Non ho mai cercato il caos, non ne sono fan; ho invece cercato l’ordine, che è un “asset” difficile, non sempre abbordabile. Una forma di ordine è l’accettazione del limite, capire che il 100% non c’è.

 In che modo la distrazione del titolo (o il “sentiero tornato distratto”) funge da tecnica poetica o da filtro sul mondo, permettendo l’esistere di un soggetto “dissimile”?

La distrazione del titolo è quando uno partecipa direttamente e senza frapposizione di schermo alle cose, ai rapporti, alle relazioni, a un discorso. Smetto di pensarmi, e l’aria della relazione diventa viva… Non succede spesso, non succede sempre. Ma questa è la distrazione a cui alludo nel titolo. E… ci rende dissimili perché, quando questa distrazione s’invera, sono molto diversa dalla me che pensa a sé stessa pensante…

Bio

Carolina Anna Falbo nasce Torino e cresce in Calabria. Si è specializzata in Demoetnoantropologia a Roma e ha conseguito un Master in Editoria a Milano. Oggi insegna in un istituto scolastico di Pisa. La distrazione che ci rende dissimili (Controluna 2025) è la sua prima raccolta poetica.