Lit Motel

di Michele Ghiotti

C’è una domanda che attraversa i capitoli Le infelici di Benedetta Sofia Barone (Do it human 2024) come la sonda che si infiltra fra gli organi delle protagoniste: fino a che punto siamo disposti a rivoltarci, mutilarci, tradirci pur di indossare un’identità che non ci appartiene?

L’esergo kafkiano (ma anche, a suo modo, dantesco) ci avverte: «K. ebbe l’impressione […] di essersi tanto addentrato […] in una terra ignota dove l’aria stessa non aveva nessuno degli elementi dell’aria nativa, dove pareva di soffocare tanto ci si sentiva estranei, e tuttavia non si poteva far altro in mezzo a quegli insani allettamenti che inoltrarsi ancora, continuare a smarrirsi» (Franz Kafka, Il castello).

Questo limbo paralizzante è l’amicizia, che si fa gabbia, tra quattro adolescenti: la protagonista e voce narrante; Mietta, diapason del gruppo, «capace di affetti smisurati» e, insieme, affamata dei segreti e delle debolezze altrui; Anna, «in apparenza, la più placida» e, infine, Adelaide, protetta dalla corazza dello scetticismo, fragile, innocente: bambina.

Le ragazze esercitano l’una sull’altra un controllo asfissiante attraverso un rituale di tortura degno di Palahniuk: l’introduzione lungo la gola di una sonda trasparente, dello stesso tipo usato in ospedale per le manometrie. Questa liturgia endoscopica è sia martirio del corpo che sorveglianza dell’identità: la sonda cerca ciò che è nascosto, ma tra amiche che si concepiscono come un’unica creatura non deve esistere nulla di sconosciuto – ed è proprio in questa contraddizione che sta il cuore del romanzo.

Soprattutto nelle prime pagine la narrazione ha una violenza fredda, chirurgica: la protagonista sembra raccontarsi in terza persona pur restando sempre in prima; osserva sé stessa e le amiche con una lucidità clinica, vivisezionando le loro esistenze tramite un’analisi che non fa sconti a nessuna.

Le quattro ragazze passano le giornate insieme, fisicamente e virtualmente, ma non si conoscono davvero – sanno solo riconoscersi come Doppelgänger di loro stesse: «Si trattava di un ambiente che procedeva per rassomiglianze. Le rassomiglianze lo rassicuravano, producevano coazioni a ripetere che si trascinavano anno dopo anno, dal liceo all’università al lavoro, circoli ermetici che niente e nessuno avrebbe cambiato o modificato mai.»

È un’amicizia che nega la molteplicità: se Whitman poteva permettersi di contenere moltitudini senza contraddirsi, qui ogni contraddizione viene letta dal gruppo come tradimento: «Dimostrando di non contraddirci mai, dimostrando di non contenere contraddizioni, aderivamo a uno scenario statico, imperturbabile. Rassicurante. Tutto era immobile. Noi eravamo immobili. Interdette della possibilità di esprimere antinomie, discordanze, sfumature, sincronicità, insomma, la molteplicità dell’esistenza. Ci obbligavamo l’un l’altra alla rigidità sempiterna del sarcofago.»

Così viene negata l’esperienza autentica dell’alterità: «Se avessimo aderito platealmente e in maniera manifesta all’unico, serio scopo dell’adolescenza, che non è affatto quello di divertirsi, ma di cimentarsi in un insieme multiforme di nascite, morti e metamorfosi continue, ecco, se avessimo fatto questo, saremmo state odiate. Saremmo venute meno al criterio di riconoscibilità che per l’ambiente al quale volevamo appartenere era il primo dei valori. Avremmo smesso di risultare prevedibili, non ci sarebbe stato perdonato.»

All’identità plurale e multiforme è preferibile la dittatura dell’omologazione: «Ancora una volta, riunirsi sotto un’unica bandiera era meglio che restare fuori, da sole, orfane. Lavavamo i panni sporchi come quattro sorelle al fiume.» Ancora: «Assumendoci come proiezioni, Mietta dimostrava che eravamo un corpo unico, che si muoveva all’unisono. Le nostre intenzioni, finanche i nostri tratti somatici erano fusi in una sola entità.»

A differenza delle amiche, la protagonista vorrebbe trovare la sua strada, scrivere, costruirsi una carriera in quel mondo. Ma si sente ostacolata, chiusa in una bolla: ed è forse qui che il romanzo di formazione rovescia la propria formula. L’accusa che le viene mossa – «Dicevano che ero un personaggio. Dicevano che posavo, che recitavo. Tutti quei discorsi, tutte quelle letture, tutte quelle posizioni politiche non erano che teatro, messinscena» – diventa vocazione. La narratrice decide di diventare il personaggio, di personare, “suonare attraverso” la maschera: non indossarla, ma esercitare la libera scelta, camusiana, di darsi una forma. Una scelta chirurgica anche questa.

La lingua del romanzo accompagna questa trasformazione passo per passo. Quando la dissociazione narrativa (tramite cui la protagonista può vedersi e raccontarsi da fuori) svela la dissociazione psichica («Era come dissociarsi. Lasciavamo che le ragazze che in fondo eravamo convinte di essere, ben educate, dotate di una certa ambizione, serie, oneste, si facessero da parte, giacessero sullo sfondo. E diventavamo così capaci di porcherie, di menzogne, di bassezze»), il noi collettivo e soffocante che domina la prima parte del romanzo si incrina. La voce narrante comincia compiutamente a dire io, a rivendicare un confine che prima non esisteva. È la dissociazione relazionale che permette l’individuazione: «Ma l’adolescenza si apprestava a finire e le battute mi morivano in bocca, l’alfabeto che avevamo costruito per comunicare tra noi si decomponeva, i rituali marcivano. Tornavo a casa disfatta, sfinita. […] Mi ribellai, costernata. Ero rosa dall’impulso di chiudere, di non avere più niente a che fare con loro e allo stesso dall’esigenza che mi riconoscessero, che validassero la mia strada, le mie scelte. La mia identità. Se in principio mi ero celata, adesso desideravo a tutti i costi che guardassero, che mi guardassero, che mi prendessero sul serio. Non ero un personaggio, ero io! Io! Io!»  Alla fine sembra quasi affiorare un tu: rivolto ad Adelaide, non più doppio ma finalmente distinta, rimasta indietro (una sorta di Dean Moriarty al femminile), agnello sacrificale del gruppo.

Così il romanzo si potrebbe definire – più che di formazione – di (de)formazione: prima che la protagonista possa darsi una forma propria, deve attraversare una fase in cui la realtà stessa si deforma sotto i suoi occhi, si piega in immagini iperrealistiche, allucinate, a tratti animate da un espressionismo violento: «Stendevo il fondotinta. Mi abbruttivo sotto l’impeto della cipria, del correttore. La luce evidenziava i pori dilatati della pelle, i quali contenevano le tracce del fumo della notte, l’effetto delle federe stropicciate, il tocco di mani altrui.» È un’estetica che non descrive la crisi identitaria, ma la mette in scena: «Erano promiscuità succinte, meccaniche. Un piacere distratto, ottenebrato dalle grandi quantità di alcol ingerite e che tra le mura di quelle case estranee, inospitali, dove un’alba soporifera e metallica sbirciava tra le fessure delle tapparelle, sembrava liquefarsi in un punto imprecisato del nostro organismo». Solo dopo essere passata attraverso questa deformazione – dopo aver visto sé stessa e le amiche come materia sfigurata – la protagonista può cominciare il movimento opposto: dare forma, finalmente, a un io che prima non osava dirsi tale.